王朝闻美学思想的三个组成部分

The Three Components of Wang Zhaowen’s Aesthetics:On the Practical Significance of Wang Zhaowen’s Aesthetics

  

  作者简介:邓福星,中国艺术研究院研究员。

  原发信息:《美术观察》(京)2019年第20196期

  内容提要:王朝闻美学思想由文艺理论、审美理论和美育理论三部分组成。文艺理论从文艺作品入手,集中研究文艺创作、欣赏以及创作与欣赏之间的关系,是其后审美理论形成的基础和条件。审美理论是前者深化、发展的结果,是对审美主体与审美客体之间审美关系的探讨,其中关于主体审美心态的研究多有创见。美育理论融汇在前二者之中而偏诸后者,主要阐释社会的审美普及,以培养善于辨别美丑的大众,具有现实指向。美育理论是其文艺理论和审美理论向自然与社会现实的投射,也是王朝闻美学思想的指归。王朝闻美学思想从具体到一般、唯物辨证的研究方法,关于“面向生活”“喜闻乐见”的文艺创作观,以受众为本的批评意识,以及中国化的理论品格,对当下文艺创作和批评以及美学文艺学研究具有可资借鉴、以为典范的学术价值和积极的现实意义。

  关键词:文艺理论/审美关系/美育/现实意义/融会贯通

  在王朝闻(1909-2004)诞辰110周年之际,人民出版社和青岛出版社联袂出版了《王朝闻全集》。这套36卷本《王朝闻全集》收入作者自1935年至2004年将近七十年间一千多万字的全部著述,按著作时间先后编排。其中,63篇文稿和262封书信属首次发表。这对于我们了解王朝闻先生近百年的人生履历及其艺术和学术经历,全面地认识和进一步研究王朝闻美学思想提供了有利条件。王朝闻先生离开我们已经15年了,重读他的著作,深深地感到书中所阐释的那深谙艺术与审美之道,对于艺术创作切中肯綮的见解,对于审美心理深入透辟的解析和以受众为本的批评理念,充满睿智辩证的思维以及平易、亲和又不无诙谐的文风,特别是从呼唤“喜闻乐见”的文艺作品到以“创造善于鉴别美丑的大众”为指归的美育思想,以及对于社会现实的深切关注和担当意识,所有这些,在开创中国文艺繁荣新局面的今天,仍具可资借鉴的学术价值和积极的现实意义。

  王朝闻美学思想是一个完整的理论体系,其中各部分内容有机地相互联系着,只是为了论述的方便,从所由构成的文艺理论、审美理论和美育理论三个主要方面分别加以论述。

  一、王朝闻美学中的文艺理论

  王朝闻写作文艺评论始于1935年,第一篇文章刊登在杭州艺专当年第三期《艺星》上,标题为《略谈表现的经济与感染力》,这里的“经济”即事半功倍的意思。这是一篇以讲故事开头,随笔式的探讨艺术创作问题的短文。王朝闻在学校学习雕塑期间,就开始了对于艺术理论的思考,这可能同他在当时阅读了《近代美术史潮论》《罗丹艺术论》等美术史论著作有关。这篇短文不仅标志了他研究文艺理论的起点,而且,也预示了他后来理论研究的思维方式和表述风格。王朝闻第一本文集《新艺术创作论》1950年出版。其中的52篇文章全部是发表在前一年京津各报刊上的文艺短评。这些短文的基本观点是:“生活既是艺术所反映的对象,又是培养艺术家如何成长的推动力;特定思想感情支配艺术家发现素材与构思,当作品的艺术性和思想性是和谐统一的,它才可能有效地服务于人民大众。”①毛泽东主席读到过其中的文章并称赞说:“从文章看来,他是懂得一些马列主义的。”时任《文艺报》总编的丁玲将此转告给王朝闻,使他备受鼓舞②,此后便一发而不可收,开始了数十年如一日的理论研究和著述。他说,之所以如此,“一方面基于文化建设的使命感,领袖和读者的鼓励都说明自己的文章可以发挥积极作用;另一方面是对理论写作发生了浓厚兴趣,已经欲罢不能了”③。接着,相继出版了《面向生活》《论艺术的技巧》《一以当十》《喜闻乐见》等著作。“文革”后1980年出版的《论凤姐》虽然还是对文学作品的研究,但其研究的内容和研究取向已超出一般文艺学的范围。其中,在对文艺作品的分析中,也包含了他对于社会及人生的洞察和思考。当然,王朝闻对于文艺理论的探讨一直没有中断,此后又陆续写出《创作、欣赏与认识》《开心钥匙》《不到顶点》《再再探索》《了然于心》《会见自己》《东方既白》等十余部著作,随着每一部新著的完成,对于文艺理论问题的探讨也逐渐走向深化。

  王朝闻文艺理论基本内容即对创作与欣赏以及创作与欣赏关系问题的探讨和阐释。在论述艺术创作时,他一方面反复强调“面向生活”的重要性:“生活,是一切艺术的基础,是作品成功的重要条件。”④他进一步提出:“对于生活的感受和理解,是决定作品内容好坏的重要条件,也是发展技巧的重要方面。”⑤“画家不论如何富于创造力,总不是呼风唤雨的神仙,不是点石成金的术士。没有生活经验作为创造的资本,任何优异的天赋都是骗人的鬼话。”⑥王朝闻认为,生活对于创作的重要意义必须要靠艺术家特有的主动性体现出来,他说:“作家艺术家与非作家艺术家的差别不只表现在用什么形式表现生活,而且表现在他们对于生活的观察、体验、分析、研究时已有差异。”⑦王朝闻在《开心钥匙》一文中进一步指出:“只有很好地认识客观对象,才能很好地表现客观对象,才能真正形成和发展独特的风格。表现什么和怎样表现都基于认识。”另一方面,王朝闻还指出艺术“不必冒充现实本身”“不论如何具体的演技和绘画,比较起真的事物来,只能是一种代表,决不能如事物本身一样完整。不论如何逼真的杀头;总不能真的把演员的头杀掉,不论如何细微地描绘毛发,到底不可以毫无剪裁地记录毛发”。⑧在创作中如何发挥艺术家能动性,创造出富有个性的艺术作品,王朝闻不止一次地提出一系列带有规律性的表现手法和技巧。他认为,艺术形象应该是丰富性和单纯性的统一,主题的深刻性要求形象的丰富性,主题的明晰性要求形象的单纯性。“有变化而不和谐就凌乱,统一而无变化就单调。结构又要变化又要和谐,不是很矛盾吗?有矛盾,但二者可以统一。”⑨艺术形象的塑造要“以小见大”“以少胜多”,以“不全之全”达到“一以当十”的效果。早在1949年提出的“不到顶点”广为读者熟知,“最引人关心的矛盾是尖锐的对立着,接近解决而尚未解决的矛盾”“不论一个矛盾或一个动作,达到顶点就等于解决问题。问题已经解决,事件或动作的吸引力就会减少”。⑩王朝闻这一观点同莱辛在《拉奥孔》中接近高潮的艺术主张不谋而合。王朝闻认为,在曲艺表演中,不要“做实”,“不多做其实是长于做”。艺术形象和生活原型相比,虎“是虎又不是虎”,猫是可恶的又是可爱的,表现中的“不确定的确定”“有真实感的虚构”“弱点也许是优点”“局限性与优越性”,等等。总之,在王朝闻艺术创作理论中,充满辩证思想,在对辩证法的灵活运用中,王朝闻文艺创作理论不断向着更加深刻和更加丰富的方向发展。

  王朝闻对文艺欣赏理论的研究略迟于对创作理论的研究。凭着他对艺术的敏感,以及对艺术创作的深入探索,不可避免地导致他对艺术欣赏问题的关注和研究。写于1957年至1959年间《一以当十》一书的部分文章显示出,作者研究的对象开始从创作延及欣赏。书中的一些评论文章就是从欣赏角度分析作品的。在该书收入的《欣赏,“再创造”》一文中,作者写道:“艺术欣赏的特点,其实不过是借有限的但也是有力的诱导物,让欣赏者利用他们的那些和特定艺术形象有联系的生活经验,发挥想象,接受以至‘丰富’或‘提炼’着既成的艺术形象。无形的音乐是给人听的,可是听音乐的人能够觉得看见了其实不在眼前的什么,有形的绘画是给人看的,可是,例如画出了汹涌的水势的马远的《水图》,能够使人觉得仿佛听见了什么。我一时找不到适当的词句来说明这种精神活动,姑且把它叫做‘再创造’吧。”(11)他进一步对“再创造”进行了阐述:“正因为形象不是十分定型的,其稳定性不是绝对的,所以,欣赏者可能把自己在实际生活中所见所闻的印象,作为在自己头脑中‘再创造’人物外形的根据(这好比小说家构成小说里的人物心理状况的根据一样)。读者各人有各人不同的生活经验,情绪记忆、形象记忆,当他们进行想象和联想的时候,虽然不脱离小说描写的基本特征,在某些方面可能有很大程度的出入,难怪理论家说‘有一千个读者就有一千个哈姆雷特’。当然,欣赏者的‘再创造’不能不受艺术形象的确定性所约束。一般说来,哈姆雷特不至于因为欣赏者的不同而被人当成唐?吉诃德。”(12)十几年后,兴起于德国的接受美学理论似乎是对王朝闻“再创造”理论的学术呼应。王朝闻也由此展开从接受者的角度对艺术和美的感受、认识以及审美主体同审美对象相互关系的研究,直至进入集中于审美关系的美学研究。通观王朝闻美学的整体架构和发展脉络,会发现,“再创造”理论实际是导向王朝闻晚年美学研究的引线。

  艺术创作同艺术欣赏的关系问题一直为王朝闻所重视。他认为艺术的创作和欣赏属于两种不同形式的审美活动,二者具有相反相成、相互作用的辩证关系。“关于创作和欣赏的关系,也像生产和消费的关系那样,双方之间是互相成为对象的,也就是在互相创造着的。如果没有创作也就没有欣赏,如果没有欣赏也就没有创作。”(13)王朝闻指出二者的共同性,这种共性就是二者都通过一系列的审美心理活动来体现的。“对艺术的欣赏活动,是一种审美的心理活动。作为一种心理活动来看,它和创作活动一样包含着感觉、体验、认识诸因素。”(14)同时,二者之间也存在差异和相互作用的关系。“创作与欣赏的关系一旦成立,双方都要作用于对方,并且互相创造。”(15)一方面欣赏者在欣赏过程中培养和提高了自身的审美能力,同时也对作品和作者提出了更高的要求;另一方面,创作不仅要以它的独创性去打动接受者,而且也要适应接受者,从而才能征服他们。当然,作为艺术活动及审美活动的具体方式,创作和欣赏又有着各自的特殊性,各自包含、联系并体现了较为具体的诸多方面和诸多复杂关系。

  王朝闻文艺理论具有区别于大多数文艺理论的鲜明特点。首先,贴近艺术创作实践。亲历创作实践的感悟、体会和经验是王朝闻文艺理论形成的重要依据。作者早期在写作文艺理论文章的同时,也在进行雕塑和绘画创作,其理论中不可避免地融入了个人创作体会的成分。如写于1940年的《怎样塑造汪逆(汪精卫)夫妇泥像》,1946年至1949年间所作十余万言的《艺术札记》,大都谈到具体作品的创作问题。稍后在绘画、戏曲、曲艺等方面的评论,都结合大量的具体作品进行分析和论述。直到晚年所著45万言的《雕塑雕塑》,对数百件古今中外的雕塑作品做了细微而深入的比较和解读。假如没有超常的“审美的敏感”以及对艺术作品的广泛了解,单凭概念和理论的推演,是不可能写出这些著述的。其次,对多种艺术门类的通晓,得以从个性中求得共性,从个别到一般,从具体到抽象。王朝闻著作涉及到属于造型艺术的国画、雕塑、油画、版画、年画、连环画、漫画、宣传画,工艺美术等,还有戏曲、文学、曲艺、电影、舞蹈等多种艺术门类。从多门类艺术的比较和联系着眼,不仅易于避免以偏概全的错误,而且可以从诸多个性中寻求艺术的某些共同性。正所谓“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器,故圆照之象,务先博观”(《文心雕龙?知音篇》)。由于要比较不同门类艺术的特殊性,有时不得不从具体的作品入手,不得不涉及非常具体的细节,甚至情节、技法、道具等问题,如中国画的笔墨、评书表演的“醒木”以及戏剧程式甚至剧情。读者对所广征博引的大量作品和艺术现象目不暇接,常常是在跟随他鉴赏的过程中不知不觉地领悟了其美学思想。再有,王朝闻文艺理论同彼时期中国文艺的发展保持着密切联系。王朝闻密切地关注中国文艺发展态势,关注文艺创作及理论的现状和动向,以他敏锐的感受和体察,及时做出判断,以鼓励先进,批评不良的倾向,实事求是地提出自己的艺术见解和主张。他的文艺评论具有鲜明的现实性和针对性,这种紧密联系实际的学风在不同时期有不同的体现,是他艺术理论的又一个重要特点。

  二、王朝闻美学中的审美理论

  就某种意义而言,文艺理论也具有审美理论的性质,但一般说来两者是不同的。王朝闻审美理论也正是在上述文艺理论的基础上发展而来,而“再创造”理论可以视为其审美理论的发端。随着欣赏亦即审美对象从艺术向社会和自然的扩展,研究视域不断开拓并且研究更加细微和深入,人同艺术和现实的审美关系成为王朝闻理论研究的重心。这在他后期的著作中可以明显看到,其中,先后写于20世纪80年代的《审美谈》《审美心态》两部美学专著,相当集中而详尽地对“审美关系”进行了论述。接着,在此后相继完成的《雕塑雕塑》《〈复活〉的复活》《神与物游》《吐纳英华》等著作中,通过对艺术作品和现实生活及自然景观中事例的赏析,对这两部专著提出的审美理论做了进一步佐证、充实和深化。

  王朝闻审美理论把“审美关系”作为集中考察和研究的重心。通观他的全部著作,虽然论及的范围广泛而涉及的问题多样,但最终无不指向这一基本的关系。审美关系,是“审美主体与审美客体对立与统一”的关系,“审美主体与审美客体的关系,是审美对象的客观性与审美感受的主观性相互依赖。对于美学研究来说,这种关系自身也就是它的对象”。(16)在王朝闻看来,人同世界的审美关系,是美学中最基本的关系,而审美主体与审美客体之间的关系则是美学研究的核心问题。审美主体与审美客体,以及审美感受的主观性同审美对象的客观性互相依存,“正如没有生产就没有消费,没有消费就没有生产那样,审美主体与客体的关系也是互相成为条件的”(17)。所谓互为条件,就是说,没有审美的对象,就无所谓审美的主体,没有审美的主体也无所谓审美的客体(对象),主客体双方既对立又统一,统一于具体的创作过程或欣赏过程。二者不仅是互为条件而存在,并且相互依赖、相互作用。在二者构成的审美关系中,也具有相互创造的作用。艺术作品或者社会、自然现象作为审美对象时,被审美主体所感知、感受,被认识、被发现;同时,审美对象反过来又对审美主体产生潜移默化的影响。从历史的观点看,审美对象正是这样不断地培养审美主体的审美能力,从而也培养造就了审美主体本身。这便是双方互相作用的关系。

  围绕审美主体与审美客体所构成的审美关系,是不同层次、不同维度相互依存并相互作用的各种对应关系,诸如创作与欣赏、再现与表现、形式与内容、情感与理性、丰富与单纯、含蓄与明确、直觉与思维、美与丑、创新与继承,有趣与有益、适应与征服以及主体审美心理与社会实践、审美的普遍性与审美的特殊性等等。王朝闻审美理论便是通过对审美对象的鉴赏、剖析,对上述诸多关系的探讨和阐释。在这个意义上,不妨说王朝闻审美理论是阐释多重复杂关系的理论。这些关系虽然不在同一层次、同一维度,但所有的关系无不直接或间接地围绕、包含并反映了“审美关系”这个核心问题。所以,朝闻先生不无诙谐地说:“美学在一定意义上也是一种关系学。那意思就是认为,只有从特定关系着眼才能理解有关审美的种种问题。”(18)

  无论是最基本的审美关系,还是其他相关的诸多关系,都是作为审美活动的过程而展现的,即在一定的运动过程中发生和存在,发展和变化的。“一切主客观的关系都处于运动的过程,因而双方的适应性经常处于变动状态。”(19)首先,人类的审美活动是通过个体的审美活动所构成和实现的,而个体的审美活动诸如想象、体验、揣摩、错觉、幻觉等审美心态,即使是“一瞬间出现的审美感受的错觉”,“都是以精神活动、心理活动的方式而展开的”。任何个体的审美活动都具有各自特定的审美倾向,有发生的“前因”和“后果”,并存在于一定过程之中。其次,审美活动,诸如创作和欣赏的过程,大都不是一次性完成的。“主体和客体在审美关系中互相适应是有条件的,也是运动着而不是一成不变的。如果审美主体不具备相应的审美兴趣和能力,客体对他也就不能真正成为他的对象。因为条件在变化,主客体之间的矛盾始终在变化着和存在着。”(20)一个艺术家对艺术的不断探索,欣赏者对同一件作品在不同时期的不同感受,就是对审美关系在时间中发展变化的反映。“无数事实证明,一成不变的艺术趣味并不存在……同样是由同一笛声所引起的乡愁,每一个人由于主观条件的差异,受感动的程度和引起感动的着重点不可能完全相同。”(21)一方面,正是由于审美关系在时间上具有开放性和连续性,所以,优秀的艺术作品具有永久不衰的艺术魅力;另一方面,欣赏者对艺术作品又可以不断地进行“再创造”。不同时代,不同境况下的接受者对欣赏同一作品亦有不同的感受。再次,作为历史过程,“人对美的感受能力”“审美心理的复杂性”是历史形成的。“包括审美主体对自己的趣味、需要和能力的再创造,把人们的审美经验当做一个发展着的历史过程来认识,可以分为互相联系却有区别的两个方面;一是个体的历史发展过程,二是人类的历史发展过程。”(22)“审美活动作为一种精神活动,与物质性生产是有联系的;人对美的感受能力,也是劳动创造出来的。”(23)当我们进一步溯源“审美关系”的时候,就会追寻到人类之初或者更早的时期。人类审美的历史几乎和人类的历史一样久远,并且随着物质性生产的发展,审美关系今后也不会是停滞不变的。王朝闻以厚重的历史意识,认识到我们所探讨的美学问题不过是人类全部审美活动过程的一个局部、一个时段、一个环节,从而也保持了其理论体系的开放性。

  审美关系在时间中的连续性和特定的间隔,会造成所谓的“距离”。王朝闻认为,审美认识的过程“常常表现为事物的发生和发展在时间上的距离”。(24)这一时间上的距离帮助了欣赏者审美认识的深化。他举创作中“痛定思痛”的例子来说明这一问题。即使灵感或即兴的创作也不例外。“成功的即兴之作或灵感的到来,是和艺术家在另一场合由认识获得的经验所起积极作用分不开的,远距离或近距离这两种认识方式在实践活动中,是互相补充而不是互相排斥。”(25)

  审美在时间上的连续性或特定的间隔,会反映到生活积累与创作灵感、生活经验与鉴赏能力之间的关系中。空间距离虽然可能会引起印象的模糊而不利于认识的深化,“但有时为了获得鲜明的整体感和比较全面的认识,有意延伸双方空间的距离的现象也不稀罕”(26)。在有些情况下,诸如离别、回忆、思念等,时间距离和空间距离几乎融合在一起,这种距离往往更能加强审美效果。

  具有能动性的审美主体,在审美活动中表现出的审美心态,揭示了复杂而微妙的审美心理活动,从而也探究了美的本质问题。王朝闻积多年思考并于著述高峰时期选定且攻克这一课题,提出诸多独到的见解。他对于审美心态中的直觉、敏感、灵感与情感,共鸣、联想、记忆、思维与判断等心理特征的问题都曾有多方面论述,并以大量事例论证它们的共性和差异,及其在审美活动中的性质、地位和作用,进而,结合自身的审美经验,独创性地将兴趣、想象、体验、揣摩和审美经验纳入美学范畴,并加以论述。

  王朝闻认为“兴趣是艺术创造的推动力”“人类的审美活动有不可穷尽的过程,审美兴趣(趣味)贯穿在一切审美活动之中”。(27)兴趣是有倾向性的,这种倾向性决定对于审美客体采取关注、眷恋还是漠然、厌恶的不同态度。“审美兴趣基本上是一种情感态度,如果主体对于客体的美丑无动于衷,那么美好的或丑恶的对象对他不是他感受到了的对象。”(28)在这种情况下,主体同对象也就形不成审美关系了。在这个意义上,王朝闻赞同梁启超说的“趣味是生活的原动力,趣味丧掉,生活便成了无意义”。他认为主体对客观事物有兴趣才能在思想感情上产生自由感。“真正兴趣是一种由衷地和不能抑制的爱好,好像不能扑灭的火焰那样有一种似软实硬即顽强的劲头。”(29)他认为兴趣与关注、期待等审美心态以及娱乐、游戏等审美活动有密切关系。兴趣在历史的发展中形成自身的稳定性和变异性,有个体的特殊性也有共性。兴趣有高尚和低级之分,健康、高尚的审美趣味能引导人们对审美愉快做出有积极意义的评价。

  体验,也是一种审美心态。王朝闻这样描述道:“体验是主体在意识上把自己暂时当成他物,也可以说主体即是客体的旁观者又像是介入者。体验接近联想,与揣测不同,它的感性特征高于理性特征,具有知其然而不知所以然的意味。虽然不能认为体验在思维过程中绝对不带理性因素,但它的基本特征却是以感性和情感为主的,既觉得对象的形态很微妙,又觉得它的作用是‘莫名其妙’的。”(30)外在的审美客体只有经过审美主体的体验等审美心态的感受,“才可能变成为‘我’所心领神会的对象”。由于“对象自身就是完整与不完整、明确与模糊、确定与不确定的矛盾统一体”,因而使“主体由体验所得出的判断,难免有确定性与不确定性的矛盾”。(31)王朝闻认为,体验包括主体对与客体的直接体验,还包括对自己或他人的体验的再体验以及预感性的体验。无论对于美的创造还是欣赏,都离不开反复的体验,否则,就不可能深入把握对象内在情感的奥秘。

  揣摩,是王朝闻提出的又一个关于审美心理的概念。“揣摩既像体验那样不能排除感性,又有接近推论那样的理性特征。揣摩具有理性和感性或冷静与入神这两重性,在具体的活动里,居于主要方面和起主导作用的是理性因素。”(32)揣摩近乎于推理和苦思而不同于直觉,但在审美活动中与体验、直觉、联想等相互交织,难解难分。“揣测对解惑和判断带假定性,往往不如有可靠的客观根据的观察准确。”(33)正因为对于揣摩的判断缺乏充分的把握,而造成某种悬念和期待,从而在审美活动中增加了主体对与客体的关注,同时也强化了对客体未知部分的魅力。这就成为揣摩在审美活动过程中可以发挥的积极作用。“揣摩在审美活动中的重要性在于,如果人们的思维过程没有它的参与,审美感受就不免丧失了一种不可缺少的心理动力。”所以,“一切深化着的审美判断,一切审美感受的能动性和创造性的产生,不能脱离主体的主要心态—揣摩”(34)。

  王朝闻从反映论和实践论的观点出发,提出个体审美经验在社会实践形成的过程中“受到他生活于其中的物质环境与精神环境的特定影响”,它是产生包括上述兴趣、体验、揣摩在内的各种审美心态的基础。经验的形成是不断积累和锐化的过程。“经验的积累不是各种经验静止的并列,而是运动着,不断变化着,发展着的。旧的经验面临新的经验的刺激,它本身便不能不变动,例如肯定自己与否定自己的反思,肯定正确的,否定错误的,正确的经验就可以作用于下一次的审美感受,形成感受的预见性和敏感性。”(35)“审美经验的重要性,不只表现在审美感受的能动性、自主性和广阔性,而且表现在艺术创造的想象自由。触类旁通,头头是道,信手拈来而又无不中的,便是艺术经验在新条件下所显示出来的威力。”(36)王朝闻进一步指出,审美能力的高低,审美感受的深浅同“审美经验丰富与贫乏的差别有密切关系。这就是说,审美经验既是主体在审美活动中的感受过程中创造出来的,也是创造艺术、欣赏艺术、批评艺术重要的主观条件”(37)。王朝闻特别提出“审美经验”是“创造审美主体的根本条件”的观点。“我确信主体那经过思考的审美经验,对作为主体的审美能力的提高,也是一种继续的自我创造。”(38)“审美经验的确是塑造审美主体、培养他能够欣赏美的敏感、提高辨别美丑的能力的重要过程和条件。”(39)这里关于“审美经验再创造审美主体”的论断,也是王朝闻第一次提出来的。

转载来源:中国社会科学网

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